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Dossier

Le cinéma au service de la défense, 1915-2008

Violaine Challéat
p. 3-15

Résumés

En 1915, l’armée française se dote d’un outil spécifique pour produire des images, photographies et films, qui serviront à l’information mais aussi à l’histoire de la guerre. La section cinématographique de l’armée, supprimée en 1919, est recréée en 1939. Au sortir de la Deuxième guerre mondiale, le service cinéma des armées devient interarmées et s’installe au fort d’Ivry, tandis que le ministère s’organise dans le domaine de l’information et de la communication. Les équipes de reporters du SCA gagnent leur surnom de « soldats de l’image » au cours de la guerre d’Indochine et en Algérie. Après les conflits de décolonisation, les caméramans participent aux opérations extérieures et contribuent à la réalisation de films d’instruction et d’information au bénéfice de toutes les armées. Les évolutions techniques et le développement de la télévision puis des nouvelles technologies de l’information permettent aujourd’hui une large diffusion de ces images d’actualité et des archives cinématographiques de l’ECPAD.

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Mots-clés :

cinéma, ECPAD
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Texte intégral

  • 1  En 1861, le photographe Disdéri présente au ministre de la Guerre, le maréchal Randon, son rapport (...)
  • 2  Voir : Aubert (Michelle) et Seguin (Jean-Claude) (dir.), La production cinématographique des Frère (...)
  • 3  Cet article fait suite à celui d’André Darret, « Le cinéma au service de l’armée : 1915-1962 » par (...)

1Après la naissance de la technique photographique dans les années 1830, les autorités militaires furent sensibilisées rapidement, mais en vain, au potentiel que la photographie pouvait représenter pour la stratégie et l’instruction des troupes 1. En 1895, les frères Lumière mettent au point le cinématographe. Avant même que l’armée ne s’intéresse directement à ce nouveau vecteur d’information, les premiers films tournés comptent des scènes à caractère militaire : plus d’une centaine de « vues militaires » sont ainsi réalisées par les Lumière et leurs opérateurs dès 1896, en France et à l’étranger 2. Vingt ans après, l’armée française engagée dans un conflit mondial se dote d’un organisme dédié à la prise de vues animées de ses opérations : la section cinématographique de l’armée. Dès lors, elle n’aura de cesse d’utiliser cet outil pour réaliser en temps de guerre comme en temps de paix les films qui serviront à étayer son discours et à écrire son histoire. Retracer en quelques pages l’évolution de cette structure et de la façon dont l’armée s’est organisée pour filmer la guerre depuis 1915 relève de la gageure. Nous tenterons d’en préciser les principales caractéristiques, en invitant le lecteur à consulter les ouvrages indiqués en bibliographie 3.

1915-1919, les années fondatrices

2La création de la Section cinématographique de l’armée (SCA) intervient en février 1915, quelques mois avant celle de la Section photographique. Le ministère de la Guerre entend d’une part rattraper le retard pris sur l’armée allemande, qui s’est organisée dans ce domaine dès septembre 1914, et d’autre part répondre au souhait des sociétés de cinéma Gaumont, Pathé, Éclair et Éclipse de pouvoir filmer les combats. Ce seront donc des hommes en uniforme qui tourneront les seules images du front. Deux autres ministères, celui des Affaires étrangères et celui de l’Instruction publique et des Beaux-arts, participent à la création de ces structures. En janvier 1917, les deux sections sont réunies en une seule, la Section photographique et cinématographique de l’armée (SPCA) par Lyautey. Le ministre rappelle la même année dans une directive au général commandant les armées du Nord et du Nord-Est les deux objectifs principaux de cet outil, « permettre la réunion d’archives aussi complètes que possible concernant toutes les opérations militaires » et « rassembler, pour la propagande française à l’étranger, des clichés et des films susceptibles de montrer la bonne tenue des troupes, leur entrain et les actions héroïques qu’elles accomplissent ». Cette ligne de conduite dans la réalisation des images et dans leur conservation à titre d’archives sera désormais, le vocabulaire évoluant, celle de l’organisme chargé de produire photographies et films pour l’armée. Qu’il s’agisse de la Section cinématographique, du Service cinéma des armées, puis de l’Établissement cinématographique et photographique de l’armée et enfin de l’ECPAD, ceux-ci ont toujours exercé simultanément des fonctions de production et de conservation.

3Les premiers opérateurs de la SCA sont des cameramen issus de maisons privées. Leur travail sur le terrain est rigoureusement encadré : déplacement uniquement sur ordre de mission du ministère de la Guerre ou du Grand Quartier général, prise en charge sur le front par un officier d’état-major... Photographes et cameramen travaillent toujours de concert : leurs images portent ainsi sur les mêmes thèmes. Le matériel utilisé est au départ celui des opérateurs dans le civil, puis des caméras sont louées. Chacun envoie ses négatifs à la maison de production à laquelle il est rattaché, qui est chargée du tirage et du développement des films. Les épreuves montées et dotées de commentaires sur des cartons sont présentées en commission de censure militaire. L’interdiction par la censure porte avant tout sur des images qui pourraient nuire au moral de l’arrière et des troupes ou qui divulgueraient le secret des opérations. Un exemplaire de chaque film, même censuré, est remis aux archives du ministère de la Guerre avec les épreuves de tournage. Enfin, le bureau parisien de la section se charge de l’inventaire et de l’archivage des documents. Des copies de projection sont réalisées pour être diffusées dans les salles de cinéma françaises et étrangères. À partir de 1917, un film d’actualités est composé toutes les semaines : sous le titre des Annales de la Guerre, il présente cinq à six sujets militaires, politiques, internationaux ou artistiques. Chaque numéro des Annales est tiré à vingt-cinq exemplaires et envoyé dans les pays où des contrats d’exploitation ont été signés. Ces images sont destinées à rassurer les familles et à divertir les soldats. En effet, la SCA crée des structures de diffusion spécifiques : le « cinéma aux poilus » en 1915 et en 1917 « le ciné cantonnements », dans près de 400 salles de projection. Les « tournées cinématographiques » permettent enfin de projeter ces images dans les zones rurales. Avec le théâtre aux armées, le cinéma des armées devient le mode de distraction favori des poilus.

  • 4  L’inventaire des films encore conservés fait apparaître des lacunes très importantes : pour les an (...)
  • 5  Le service de santé des armées est un cas particulier dans cette production : une centaine de film (...)
  • 6  Dix ans avant Belphégor, Henri Desfontaines réalise pour la SPCA L’Alsace attendait (1917), La Fem (...)

4Neuf cent trente films ont été réalisés par la section entre 1915 et juillet 1919 4. Les conditions de tournage des images, dans un contexte très encadré, avec la contrainte d’un matériel encombrant et lourd – l’opérateur transporte caméra, trépied et bobines en nitrate de cellulose – expliquent que la section filme surtout les à-côtés de la bataille : les transports de troupes ou d’artillerie, les blessés, les prisonniers, les cantonnements... Pour compléter ces images, on réalise des mises en scènes. Les images tournées grâce à des caméras à manivelle sont en noir et blanc et muettes. L’action est mise en valeur par les cartons, les titres et les intertitres, ou certaines techniques de colorisation comme le teintage ou le virage. En 1915 et 1916, les nombreux films courts réalisés constituent des petits sujets sur toutes les facettes de la guerre, et véhiculent un discours engagé et patriotique.À partir de 1917, le savoir-faire des opérateurs de la section et les exigences du public contribuent à l’évolution de la production vers un réalisme accru. Les cadavres apparaissent à l’écran, les premiers assauts sont filmés en juillet 1916 dans la Somme et sur la cote 304 à Verdun en juillet 1917. Outre les Annales de la guerre, le catalogue de la section s’enrichit de films documentaires et de longs métrages « récapitulatifs » 5. Certains films sont enfin tournés à partir d’un scénario élaboré, avec des acteurs professionnels dirigés par un réalisateur chevronné 6.

5Après l’Armistice et avec la démobilisation, la raison d’être de la SPCA disparaît. La structure est dissoute par arrêté du 10 septembre 1919, les pellicules et les plaques photographiques sont remises au ministère de l’Instruction publique, les hommes sont démobilisés.

1919-1945, à la recherche d’un service cinéma des armées organisé et unifié

6Au sortir de la guerre, le devenir de la production cinématographique militaire est hésitant : le matériel de la section doit être en théorie partagé entre le service de l’intendance, le sous-secrétariat à la liquidation des stocks et l’office central d’expansion nationale. Par une note du 17 juin 1920, le cabinet du ministre de la Guerre admet le principe de l’organisation d’une section cinématographique militaire ou section de l’enseignement par l’image à compter de janvier 1921, rattachée au service géographique de l’armée. La nouvelle section, installée tout d’abord dans l’Hôtel des Invalides, ne vit qu’avec une subvention de l’état-major, complétée par des recettes provenant de cessions et de locations de films et de matériels. En 1927, son chef, le capitaine Hoffman, est remplacé par le capitaine Calvet qui assurera le commandement de la section jusqu’en août 1940. Celle-ci compte vingt-trois personnes dans les années trente. L’armée crée par ailleurs dans chaque région militaire un dépôt de matériel cinématographique et de films. Le premier film réalisé par cette nouvelle section, en 1923, est un film d’instruction, La Section au combat. Le capitaine Calvet travaille également à faire projeter ces films dans l’armée, en faisant doter en matériel corps de troupes et régions militaires, et à récupérer les négatifs des films tournés pendant la guerre, cédés depuis par le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts à la société des Archives photographiques et cinématographiques d’art et d’histoire. De leur côté, l’armée de l’Air et la marine pérennisent également leurs capacités de production : en 1937, l’armée de l’Air crée une section cinématographique, tandis que le Service cinématographique de la marine voit son activité progresser à compter de 1926.

  • 7  Cité par J. Leseigneur, L'image au service de l'histoire ; histoire du cinéma aux armées,ECPA, 197 (...)

7La déclaration de guerre, le 3 septembre 1939, fait entrer la France dans une période durant laquelle l’information, organisée au plus haut niveau de l’État, mettra à profit presse, radio et cinéma pour appuyer sa politique. Immédiatement, l’armée adapte l’organisation de sa section cinématographique à ce nouveau contexte : une équipe comprenant un officier et plusieurs opérateurs est créée dans chaque armée. La structure centrale de la section, renforcée par l’arrivée d’officiers et de sous-officiers de réserve et par la mobilisation de personnels civils du cinéma, s’installe dans des locaux réquisitionnés de la société Gaumont, rue du Plateau. La guerre influe directement sur le type de films réalisés par la section : la production de films d’instruction est stoppée, tandis que naît le Journal de guerre, film d’actualité dont l’édition est hebdomadaire. Comme en témoigne le réalisateur Jean Delannoy, incorporé en septembre 1939, « le service [a] pris une ampleur considérable. (…). Chaque semaine, 10 000 mètres de films, provenant de tous les théâtres d’opérations, étaient acheminés vers le service » 7. À Paris, cinq monteurs, dont beaucoup connaîtront une longue carrière dans le cinéma (Jean Delannoy, René Le Hénaf, Marcel Ichac) sont dédiés à ce Journal de guerre. Les épreuves de tournage sont soumises à la censure militaire au Grand Quartier général et à la censure politique du commissariat à l’Information de Jean Giraudoux. Une fois validés, les films sont sonorisés et commentés, grâce notamment à la voix des journalistes de la radio nationale. Des copies sont diffusées en France, mais aussi dans les pays alliés et neutres. La section devient une véritable firme d’actualités militaires, sous la brillante direction du lieutenant-colonel Calvet, au détriment des maisons civiles dont les infrastructures ne peuvent pas suivre. En avril 1940, le journal hebdomadaire est complété par un magazine, Nouvelles du monde, dont seuls huit numéros paraîtront jusqu’en juin 1940, date à laquelle la section doit se replier en Indre-et-Loire, puis à Bordeaux. Malheureusement, une partie des archives du service confiées à une camionnette militaire disparaissent entre Paris et Tours.

  • 8  Journal officiel cité par J. Leseigneur, op.cit.

8Avec la signature de l’armistice franco-allemand qui prévoit la démobilisation, l’effectif du service est réduit à celui du temps de paix. En octobre 1940, le Service géographique de l’armée (SGA), auquel la section était rattachée, devient un organisme civil, l’Institut géographique national (IGN). La section cinématographique est alors subordonnée à la Direction de l’artillerie, sous le nom de Service cinématographique des armées. En novembre 1940, le service s’installe à Marseille dans les studios de la maison Pagnol. Son organisation est repensée : il est désormais rattaché administrativement au service du matériel, et dépend dans son travail du 3e bureau de l’état-major des armées pour ce qui concerne l’instruction, et du cabinet du ministre (bureau de presse et propagande) pour les autres productions. En août 1940, le lieutenant-colonel Calvet a été remplacé par le commandant Brouillard, ancien du 2e bureau. Sous le pseudonyme de Pierre Nord, celui-ci perpétue l’activité du service qui s’est vu attribuer par l’état-major la mission de contribuer au message de redressement du pays prôné par l’État français et d’avoir sur la troupe et sur la jeunesse un effet moralisateur. Dans les faits, le service bénéficie d’une certaine indépendance pour réaliser les films d’instruction et de propagande, dont le magazine La France en marche, initié par Pierre Nord, et des films de long métrage. Il poursuit également son activité de cinémathèque des armées, en assurant la diffusion de films divertissants et moralisants dans les unités de l’armée d’armistice. À la fin de l’année 1941, il devient un « service civil du département de la Guerre », avec les missions suivantes, « concourir à l’instruction et à l’éducation morale de l’armée ; collaborer à la propagande faite soit pour favoriser le recrutement de l’armée, soit pour mettre en valeur le rôle que joue celle-ci dans l’éducation morale du pays et dans la sauvegarde de l’Empire » 8. Par ailleurs, en plus des annexes de la section à Alger et Rabat, des centres de production sont créés pour les armées de Terre et de l’Air en Algérie, et pour la marine au Maroc.

9Le débarquement allié en Afrique du Nord et l’occupation de la zone sud de la France par les Allemands, en novembre 1942, bouleversent cette organisation : de Marseille, le service se replie à La Bourboule, dans le Puy-de-Dôme. Pierre Nord, recherché par les Allemands, entre dans la clandestinité, laissant la direction au commandant Blech. L’activité du service métropolitain entre dans une période d’atonie. En revanche, pour les structures présentes en Afrique du Nord, comme la section d’Alger dont l’activité s’était bornée depuis juin 1940 à la projection de films récréatifs, l’arrivée des alliés marque le début d’une nouvelle ère. Des équipes renforcées permettent de couvrir les opérations qui mèneront les troupes alliées et celles de la France libre de l’Afrique du Nord à la Provence. Les ressources des trois armées sont mises en commun et l’on tente d’obtenir des Américains du matériel et de la pellicule, qui n’arriveront qu’à l’été 1944. À la Libération, le personnel du service se regroupe à La Bourboule avant de regagner Paris le 1er septembre 1944. Le service produit alors le magazine France-Libre actualités et des films d’instruction, tout en s’efforçant de rentrer en possession des films dispersés ou saisis en 1940 par les autorités d’occupation allemandes. Les sections des trois armées sont réunies, sous la direction du chef d’escadron Raphel, préféré au cinéaste René Clair. Le service cinématographique des armées, organisme unique pour les trois armées, est enfin créé par décret du 26 juillet 1946 ; il quitte en septembre 1947 ses locaux dispersés dans la capitale pour s’installer au Fort d’Ivry.

1946-1968, l’image animée, outil de l’action psychologique

  • 9  Les plus emblématiques de ces films sont les saynètes Chiffonnard et Bonnaloy réalisées par Pierre (...)
  • 10  Pierre Schoendoerffer raconte que les reporters ne développaient pas eux-mêmes leurs pellicules, e (...)

10Au sortir de la guerre, le service produit des films d'instruction, souvent très techniques, des films d'information à caractère promotionnel et développe une forte activité de reportage. Pour mettre sur pied une stratégie d’information qui contribuera à construire une identité à la défense nationale dont le général de Gaulle a cherché à affirmer l’unicité, l’armée dispose de deux terrains d’expérimentation : l’Allemagne et l’Indochine. Dans la zone d’occupation française en Allemagne, le service développe pour le Magazine des forces françaises en Allemagne une production de films éducatifs à l’attention des militaires, afin de leur inculquer les manières à observer « ici, en uniforme de soldats français, où [ils ont] un rôle à tenir »9. En Indochine, le défi est plus complexe : cherchant à susciter l’adhésion de la nation en utilisant notamment dans sa stratégie d’information la figure de l’ennemi, l’armée est confrontée rapidement à la difficulté de donner un contour clair à celui-ci. Du point de vue de l’organisation, le Service presse, propagande, information mis en place le 1er juillet 1948 disparaît en novembre de la même année au profit du Service moral information (SMI), qui deviendra, en février 1950, le Service militaire d’information, puis en juin 1950, le Service presse information (SPI). Ces structures successives sont chargées de l’information des populations en Indochine et en métropole, mais leur préoccupation première est le contrôle des correspondants de presse présents en Indochine. La production du SCA sur le terrain en dépend également. De Hanoï et de Saïgon, les pellicules sont expédiées par avion à Paris où les films sont montés, puis sonorisés et enfin mis à la disposition des journaux et des maisons de presse filmée 10. Les reportages s'attachent dans les premiers temps à légitimer l'action de la France vis-à-vis des populations locales – mise en valeur industrielle et agricole, mise en place de structures administratives et scolaires... – en adoptant un ton grandiloquent hérité des années de guerre. De nombreux sujets, dont les plus emblématiques sont les magazines Regards sur l’Indochine, proposent une approche ethnologique de cette civilisation qui fascine les métropolitains. Avec l’intensification des affrontements, les reporters vont se consacrer quasi exclusivement aux combats que mène le corps expéditionnaire. L’arrivée sur le terrain en 1950 du général de Lattre de Tassigny, fermement convaincu de l’importance de l’image et de la communication, renforce la dimension médiatique de cette guerre. Il crée le SPI et donne aux reporters du SCA tous les moyens pour exercer au mieux leur métier. En suivant les troupes au plus près des combats grâce à un matériel relativement mobile (les caméras Bell-Howell par exemple), en partageant leurs souffrances et parfois leur tragique destin, les cameramen du SCA vont contribuer à la naissance du mythe international du reporter de guerre. Bien plus, Schoendoerffer, Camus, Péraud ou Kowal deviennent aux yeux de leurs camarades de véritables « soldats de l'image ».

11En métropole, le ministère des Armées s’organise progressivement dans le domaine de l’information : de janvier 1946 à mai 1947 sont successivement créés le Service d’information du ministère des Armées (SIMA), le Service des informations militaires (SIM) réduit ensuite à une Section des informations militaires, et enfin le Service d’information du ministère de la Guerre (SIMG) commun au ministre et au chef d’État-Major général, qui s’appuie sur les antennes développées auprès des trois secrétariats d’État des armées. En juin 1952, le Service d’action psychologique et d’information de la Défense nationale (SAPIDN) est créé auprès du cabinet civil du ministre de la Défense. Il devient, en novembre de la même année, Service d’action psychologique, d’information et cinématographique des armées (SAPICA), auquel est rattaché l’Établissement cinématographique des armées.

12Le nouveau conflit qui se développe en Algérie incite les autorités à amplifier et à pérenniser ce que l’on appellera désormais « l’action psychologique ». En Algérie comme en Indochine, il s'agit notamment de légitimer par la communication l'action de la France, aux yeux de l'opinion, certes, mais avant tout aux yeux des appelés du contingent qui participent à présent au conflit ainsi qu’aux yeux des autochtones. Jusqu’à la fin de l’année 1954, le service cinéma fait partie intégrante du SAPICA. En novembre 1954, il rejoint le service d’information, mais, par décision du 13 avril 1956, le ministre constitue le Service d’action psychologique et d’information de la défense nationale et des forces armées (SAPIDNFA) auquel le SCA est rattaché. Dans les faits, la position de l’établissement est encore discutée à la fin des années 1950. Sur le terrain, le SCA est fortement implanté avec l’annexe importante d’Alger et deux dépôts secondaires à Oran et Constantine. Les films, notamment le Magazine militaire Algérie-Sahara et le Magazine des Armées, insistent sur l'effort consenti pour le développement des départements algériens, les réformes économiques du plan de Constantine et le succès de l'industrie pétrolière dans le Sahara. Dans cette guerre qui officiellement n'en n'est pas une, on évite de présenter des images d'opérations militaires de grande envergure et le gouvernement général d’Alger s’applique à développer l’action de proximité, comme celle des compagnies de tracts et de haut-parleurs. En 1958, le retour aux affaires du général de Gaulle met fin à l'autonomie dont avait pu jouir l'antenne d'Alger. La structuration de l’information au sein du ministère évolue encore, avec la création en décembre 1958 du Service d’information et d’études du ministère des Armées (SIEMA), qui reçoit en 1960 la fonction de porte-parole du ministre et la coordination des services d’information placés auprès des trois délégués ministériels, le REPIT (Relations extérieures presse information de l’armée de Terre), le Service information études air et le Service presse information marine. Le 7 juin 1961, le SIEMA devient SIECA, Service d’information, d’études et de cinématographie des armées, rattaché au cabinet du ministre et responsable des antennes nouvellement placées auprès des trois chefs d’état-major et du délégué pour l’armement, tandis que le SCA devient Établissement cinématographique des armées (ECA). Ses productions commanditées par le SIECA ou l’un des états-majors accompagnent désormais la politique de désengagement de la France en Algérie et commencent à se focaliser sur les nouveaux objectifs spatiaux et nucléaires du pays.

1968-1998, le cinéma du service national

  • 11  Grue légère portant une caméra au bout d'un bras articulé, du nom de ses inventeurs Lavalou et Mas (...)

13En 1969, l'ECA devient l’Établissement cinématographique et photographique des armées (ECPA), rattaché au Service d’information et de relations publiques des armées, le SIRPA, nouvellement créé par le ministre Michel Debré, en compagnie des quatre SIRPA créés auprès des états-majors des armées et de la Gendarmerie nationale. Une instruction ministérielle en date du 13 août 1971 fixe les missions de l’ECPA : production de tous les films pour les armées, réalisation des reportages intéressant le ministère, reproduction, diffusion et enfin conservation des films et des photographies. L'établissement conserve donc sa mission de production de films d'instruction et d'information, consacrés autant à la politique de dissuasion qu’à la vie quotidienne des appelés, et se lance dans la fabrication de films plus institutionnels vantant les nombreux succès de la technologie militaire française. Il ne s’agit plus seulement de filmer la guerre, mais aussi de documenter la vie de l’armée française en temps de paix, dans tous ses aspects. Le service national alimente l’établissement en jeunes talents prometteurs, dans tous les domaines de la production : Claude Lelouch, Rémy Grumbach ou Alain Darchy feront ainsi leurs premières armes de cinéma ou de télévision à l’ECPA, dont la production témoigne d’une notable créativité dans la forme du discours et du point de vue technique (avec par exemple la mise au point de la « Louma » 11). Dans les années 1970-1980, les équipes de reporters de l’ECPA participent aux opérations extérieures à Kolwezi, au Liban, au Tchad. L’armée française est alors partie prenante d’opérations au côté d’autres armées nationales, et bientôt ses engagements se feront exclusivement sous mandat de l’ONU ou de l’OTAN. À l’heure de la télévision, l’armée se donne également les moyens d’utiliser ce média de masse : elle dispose jusqu’à la suspension du service national de différentes émissions télévisées sur les chaînes hertziennes, les magazines Armée 2000, Magazine Horizon et Top Défense. La vidéo est utilisée dans la production militaire à partir des années 1980, mais les films les plus prestigieux sont tournés en 35 mm jusqu’au début des années 1990.

Aujourd’hui, des images au service de l’actualité et de la mémoire

14Le 18 avril 2001, l'ECPA devient ECPAD, Établissement de communication et de production audiovisuelle de la défense, et prend sa structure actuelle d'établissement public à caractère administratif dépendant du ministère de la Défense, sous tutelle de la Délégation à l'information et à la communication de la défense (DICOD), qui a remplacé en 1998 le SIRPA. Fort de 300 personnes, civils et militaires, l'établissement continue à produire les images d’actualité dont a besoin le ministère. Il est pour ce faire doté d’équipes – composées au minimum d’un reporter photographe et d’un cameraman sous la responsabilité d’un « officier image » de l’établissement – susceptibles d’être envoyées en quelques heures sur ordre de l’état-major des armées ou du ministre de la Défense, sur les théâtres d’opérations ou en mission intérieure, parfois avant toute équipe de télévision. La technologie vidéo analogique puis numérique a offert aux SIRPA d’armées la possibilité de se doter de leurs propres moyens de réalisation audiovisuelle. La DICOD et l’EMA jouent donc un rôle de coordination dans le domaine de la communication de défense, et de l’image en particulier, en organisant par exemple le tour de départ des équipes en opération extérieure grâce aux alertes Guépard réparties entre l’ECPAD et le SIRPA Terre. Les progrès technologiques de la transmission satellite et le développement du numérique ont rendu les images des reporters presque instantanément disponibles sur le territoire métropolitain, et accessibles aux chaînes de télévision via le réseau Globecast après validation par l’EMA.

15Outre les tournages d’actualité, l'établissement réalise des films institutionnels et promotionnels, principalement sur commande de son ministère, d’autres organes gouvernementaux et des industriels de défense. La production des films d’instruction a, en revanche, presque disparu. Des coproductions sont développées, notamment avec les chaînes de télévision comme la chaîne parlementaire LCP sur laquelle est diffusé chaque mois depuis 2006 le Journal de la défense réalisé par l’ECPAD. L’établissement s’est doté en 2007 d’un nouvel outil de production numérique en réseau grâce auquel toutes les étapes de la réalisation d’un film, de la collecte des images à la conformation finale en passant par le montage, la création d’effets spéciaux, l’illustration sonore et musicale, peuvent être conduites quasi simultanément. Les travaux de sauvegarde réalisés depuis 2005 sur un fonds d’images d’archives riche de 21 000 références de films rendent enfin les documents anciens plus accessibles et permettent leur mise en valeur dans des productions de l’établissement, grâce à leur transfert sur des supports pérennes et à leur traitement documentaire.

16La modernisation de l’outil de production et des installations de conservation des archives, ainsi que la mise en œuvre du plan de sauvegarde et de numérisation des fonds, ont fait entrer l’ECPAD dans une nouvelle ère technologique. L’armée française s’est ainsi donné les moyens d’assurer de façon pérenne la double mission fixée en 1915 à la SCA, celle d’enrichir chaque jour par des images nouvelles sa mémoire audiovisuelle et de la conserver pour la transmettre au public.

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Bibliographie

Études concernant l’ensemble de la période :

Darret (André), « Le cinéma au service de l’armée : 1915-1963 », Revue historique des armées, n° 2/1962, p. 121-131.

Le Seigneur (Jacques) et Mounier (Claude), L'image au service de l'histoire ; histoire du cinéma aux armées, ECPA, 1975. 

Ratte (Philippe), Armée et communication, une histoire du SIRPA, SIRPA/ADDIM, 1989, 287 pages.

Images des 90 ans de l’ECPAD, colonel Yann Péron (dir.), ECPAD, 2005, 124 pages.

Présentation de l’ECPAD dans Patrimoine sonore et audiovisuel français : entre archives et témoignages, Lemoine (Hervé) et Callu (Agnès) (dir.), Paris, Belin, 2004, 7 tomes.

Principaux travaux universitaires consacrés à une période historique plus restreinte :

Borot (François), L’Armée et son cinéma, 1915-1940, thèse, université de Nanterre, 1986.

Véray (Laurent), Les films d’actualités français de la Grande Guerre, Paris, éd. SIRPA/AFRHC, 1995.

Launey (Stéphane), Le service cinématographique de l’armée de Vichy, 1940-1944, maîtrise, université Paris IV, 2005. 

Pinoteau (Pascal), La décolonisation française au prisme du cinéma militaire, DEA, université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, 1987. 

Denis (Sébastien), L’État, l’armée et le cinéma pendant la guerre d’Algérie, thèse, université Paris I, 2004.

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Annexe

Le film documentaire : l’autre vie des archives

Dans un silence uniquement troublé par la voix pénétrante de Jacques Perrin, les images défilent sur la toile blanche qui sert d’écran. Assis en cercle, les jeunes spectateurs boivent les paroles de cette voix venue d’ailleurs tandis que leurs arrière-grand-pères, ou même leurs grand-pères passent devant eux au rythme maladroit du cinéma « d’époque ».

Nous sommes à Dakar, dans la cour du centre culturel français, en plein mois d’août. Les élèves du secondaire viennent de découvrir La Force noire, un film documentaire produit par l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD) et réalisé par Éric Deroo. Les applaudissements autant que les questions qui fusent à la fin de la projection consacrent l’aboutissement d’un projet audiovisuel de longue haleine. Fruit d’une patiente recherche documentaire et d’un long travail de numérisation, La Force noire met les archives filmées du ministère de la défense à la disposition du public en conjuguant sur une « galette » le traitement documentaire, historique et scientifique d’un sujet ayant suscité polémiques, débats et finalement intérêt pédagogique.

Traitement scientifique

Présenté la première fois en septembre 2007 aux derniers survivants des régiments de tirailleurs sénégalais, le film a reçu un accueil ému comme si une partie de cette mémoire commune était tout à coup éclairée des feux de la légitimité. Mais il est intéressant d’observer au fil de la diffusion de La Force noire  que le film, d’abord catalyseur des débats, devient petit à petit le support des discussions et trouve un public parmi les enseignants du secondaire.

Une tendance observée quantitativement aux Rendez-vous de l’Histoire de Blois parmi les personnes attachées à l’éducation nationale, au monde associatif combattant et aux sociétés historiques. Cet intérêt s’est également confirmé à l’étranger puisque le film et l’exposition pédagogique qui y est associée ont successivement voyagé à Dakar, Bamako et Tananarive à la demande des instances dirigeantes de ces pays. Cette reconnaissance étant due en grande partie à l’objectivité et au caractère rigoureux de la réalisation, n’omettant aucun sujet sensible comme « Thiaroye » ou « le gel des pensions ».

Les bienfaits de la numérisation

Arrivant chez des spectateurs avant tout intéressé par l’information immédiate mais vers lesquels les fresques historiques, qu’elles soient exactes ou non, trouvent un bon écho, le documentaire, construit autour des archives, permet aussi de répondre aux nouvelles interrogations qui sont suscitées dans la société comme, par exemple, la restitution d’éléments patrimoniaux aux anciennes colonies. Mais surtout, en extirpant  la pellicule de sa boîte métallique et en lui permettant de devenir éternelle, le conservateur, l’archiviste et le réalisateur offrent à la vision filmée originale la possibilité d’être comprise car vue et analysée dans un contexte bien souvent apaisé ou tout au moins expliqué.

Les bienfaits de la numérisation ne résident pas alors seulement dans la conservation pérenne d’œuvres et de témoignages mais deviennent des sources d’information immédiates, dont la diffusion s’accélère par l’intégration aux nouveaux médias.

Le documentaire : juge de paix ?

Ainsi aux moyens traditionnels de diffusion que sont la télévision et le DVD viennent s’ajouter les millions d’ordinateurs connectés à Internet et pour lesquels les lourds investissements financiers consentis pour la sauvegarde de cette mémoire prennent toute leur justification. Le « média  de demain » est avant tout celui d’aujourd’hui et permet déjà aux images de voyager bien au-delà de la simple connaissance du fait historique. Il offre également au public « profane » un accès à des situations ou à des périodes historiques connues auparavant seulement au travers d’écrits ou, plus encore dans le cas de La Force noire, véhiculées par la tradition orale.

Il importe donc que le travail de recherche, de documentation et de scénarisation soit mené avec un réel souci de mise en perspective. L’image « militante » a existé et existe encore mais dans la restitution de la mémoire, elle nécessite plus que jamais d’en connaître les limites. Si elle a été manipulée, mise en scène et déformée grâce à l’image, dès ses débuts, la réalité historique a cet avantage qu’elle se rappelle souvent à ses pourfendeurs par les mêmes moyens.

Le documentaire comme juge de paix ? Sans doute pas. Mais comme facteur d’apaisement, c’est un peu ce qu’ont voulu dire Lansana Diara et ses camarades tirailleurs dans La Force noire quand ils nous ont adressé leurs sourires et leur fierté d’avoir été les acteurs de notre histoire commune.

Chef de bataillon Jean-Luc Messager,

chef du pôle commercial, chargé du développement et de la diffusion de l’ECPAD

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Notes

1  En 1861, le photographe Disdéri présente au ministre de la Guerre, le maréchal Randon, son rapport, De l’emploi de la photographie dans l’armée, des avantages qui peuvent en résulter, des moyens pratiques de l’y organiser. Sur les représentations photographiques de la guerre, se reporter au catalogue de l’exposition : Voir, ne pas voir la guerre, BDIC, Somogy, 2001, 351 pages.

2  Voir : Aubert (Michelle) et Seguin (Jean-Claude) (dir.), La production cinématographique des Frères Lumière, Paris, CNC-BIFI, 1997, 557 pages.

3  Cet article fait suite à celui d’André Darret, « Le cinéma au service de l’armée : 1915-1962 » paru dans la Revue historique des armées en 1962.

4  L’inventaire des films encore conservés fait apparaître des lacunes très importantes : pour les années 1915 et 1916, environ 50 % de la production manque à l’appel, contre seulement 14 % pour 1917-1919.

5  Le service de santé des armées est un cas particulier dans cette production : une centaine de films lui sont consacrés, avec pour objet l’activité du service ou encore des interventions chirurgicales enregistrées pour servir de films d’instruction.

6  Dix ans avant Belphégor, Henri Desfontaines réalise pour la SPCA L’Alsace attendait (1917), La Femme française pendant la guerre (1918), Les Enfants de France pendant la guerre (1918).

7  Cité par J. Leseigneur, L'image au service de l'histoire ; histoire du cinéma aux armées,ECPA, 1975, p. 27.

8  Journal officiel cité par J. Leseigneur, op.cit.

9  Les plus emblématiques de ces films sont les saynètes Chiffonnard et Bonnaloy réalisées par Pierre Lhomme en 1954.

10  Pierre Schoendoerffer raconte que les reporters ne développaient pas eux-mêmes leurs pellicules, et qu’il a ainsi découvert ses images à son retour en métropole.

11  Grue légère portant une caméra au bout d'un bras articulé, du nom de ses inventeurs Lavalou et Masseron.

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Pour citer cet article

Référence papier

Violaine Challéat, « Le cinéma au service de la défense, 1915-2008 », Revue historique des armées, 252 | 2008, 3-15.

Référence électronique

Violaine Challéat, « Le cinéma au service de la défense, 1915-2008 », Revue historique des armées [En ligne], 252 | 2008, mis en ligne le 18 septembre 2008, consulté le 27 mai 2017. URL : http://rha.revues.org/2983

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Auteur

Violaine Challéat

Archiviste paléographe et conservateur du patrimoine, elle est chef du pôle archives à l’ECPAD depuis 2005, chargée de mission à la Direction de la mémoire, du patrimoine et des archives du ministère de la défense (2004-2005) et doctorante en histoire contemporaine à l’université Paris I.

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Droits d’auteur

© Revue historique des armées

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