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Dossier

Les guerres de la DEFA

La vision antifasciste du cinéma est-allemand
Cyril Buffet
p. 54-64

Résumés

Le cinéma de RDA intègre la Seconde Guerre mondiale dans le combat antifasciste commencé en 1933 et mené principalement par les communistes. Au-delà des buts de propagande, il contribue d’une manière exemplaire à explorer le passé nazi, notamment en insistant très tôt sur le génocide juif. Il reflète également les tensions et les contradictions de la guerre froide. Avec la déstalinisation, des cinéastes est-allemands questionnent l’idéologie antifasciste dont tendent à se distancier les nouvelles générations.

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Texte intégral

  • 1  Wilkening (Albert), Baumert (Heinz) et Lippert (Klaus) (dir.), Kleine Enzyklopädie Film, Leipzig, (...)

1L’encyclopédie est-allemande du cinéma estime que le film de guerre sert « soit à la glorification de sentiments chauvinistes et antihumanistes, soit au rejet de la guerre, par une description réaliste de ses causes et de ses objectifs, de destins individuels, correspondant aux différentes conditions sociales et historiques » 1. Évidemment, la RDA prône cette deuxième option, mais elle confère au film de guerre une finalité idéologique encore plus importante.

  • 2 Allan (Sean) et Sandford (John) (dir.), DEFA. East German Cinema 1946-1992, Londres, Berghahn, 1999 (...)

2L’entreprise qui détient en RDA le monopole de production cinématographique – la DEFA – s’intéresse certes à presque toutes les époques historiques, mais elle privilégie nettement la période hitlérienne qualifiée de « fasciste ». Cette prépondérance s’explique par la fonction remplie par la DEFA, à savoir : la construction d’une identité est-allemande spécifique, fondée principalement sur l’antifascisme. En effet, la véritable source de légitimation politique de la RDA réside dans la lutte antifasciste dont la Seconde Guerre mondiale constitue un épisode essentiel. La mission primordiale de la DEFA consiste à répandre l’idéologie dominante et à l’enraciner dans la population. Au contraire de la RFA qui revendique la succession légale du IIIe Reich et en assume les crimes en versant des réparations aux victimes, la RDA rejette toute responsabilité et toute continuité historique avec la période nazie. L’historiographie est-allemande présente 1945 comme la libération de l’Allemagne par les combattants antifascistes – majoritairement communistes – soutenus par l’Armée rouge. C’est le mythe fondateur de la RDA, diffusé largement par le cinéma qui a pour mission de le réactiver sans cesse pour les jeunes générations qui n’ont pas connu la période hitlérienne. Mais au fil des décennies, cette idéologie dominante perd progressivement en crédibilité et l’imagerie antifasciste semble imposée, ne répondant plus en tout cas aux préoccupations et aux besoins de la société 2.

Guerres du peuple

3Poursuivant avant tout des buts politiques, le cinéma est-allemand privilégie les guerres populaires. La DEFA consacre ainsi deux films biographiques à la guerre des paysans du XVIe siècle. Le premier dresse le portrait de Thomas Müntzer (Martin Hellberg, 1956), chef religieux dépeint en révolutionnaire guidant les masses laborieuses, qui renvoie au rôle que le parti communiste s’est lui-même attribué. Celui-ci surveille du reste attentivement la fabrication de ce film monumental, qui mélange des séquences théâtrales et des reconstitutions de bataille dont les figurants sont des policiers habillés en costumes d’époque. Malgré une mise en scène académique et le jeu hiératique de l’acteur principal, il attire 1,8 million de spectateurs. Dans la mesure où son message évoque l’unité allemande, la censure opère vingt ans plus tard des coupes, afin d’éviter de soulever la question nationale. Le second film retrace le destin de Jörg Ratgeb (Bernhard Stephan, 1978), un peintre contraint de s’impliquer dans la vie politique. Bien qu’inspiré formellement du western-spaghetti, c’est un cuisant échec commercial.

  • 3  Mückenberger (Christiane) et Jordan (Günter), « Sie sehen selbst, Sie hören selbst… »Die DEFA von (...)
  • 4 Heymann (Stefan), «Von allen Kunstarten die Wichtigste… », Berlin, Neuer Weg, 1950, n° 10.

4La guerre de Trente Ans fournit un immense succès, La Demoiselle Christine (Arthur Maria Rabenalt, 1949) : pour suivre un militaire qu’elle aime, une jeune fille se déguise en cornette, mais elle réalise que la guerre a transformé cet homme en une brute épaisse, au point de devoir le tuer en duel. Le film est vu par 4,2 millions de spectateurs, qui se détournent des tristes « films de ruines » et cherchent à se divertir 3. Pourtant, le Parti communiste le critique sévèrement, l’accusant de formalisme et d’embellir la vie de Lansquenet 4. C’est pourquoi il disparaît ensuite de la programmation des cinémas.Quant à l’adaptation du drame de Brecht, Mère Courage (Peter Palitzsch et Manfred Wekwerth, 1961), elle souffre de la comparaison avec les mises en scène du Berliner Ensemble.

5La Guerre de Sept Ans sert d’abord de toile de fond à Minna von Barrnhelm (Martin Hellberg, 1962), adaptation conventionnelle du classique de Lessing sur les amours contrariées du nom d’une noble saxonne amoureuse d’un major prussien. Sur le mode de la guerre en dentelles, Erwin Stranka réalise deux comédies, l’une pétillante (Hussards à Berlin, 1971) sur l’occupation de la capitale prussienne par une troupe hongroise, l’autre moyennement drôle (La bataille volée, 1972) sur le siège de Prague par Frédéric II. Les guerres napoléoniennes sont presque ignorées, à l’exception de Lützower (Werner W. Wallroth, 1972), film raté sur un corps franc prussien combattant l’envahisseur français. Pareillement, la Première Guerre mondiale apparaît rarement, ouvrant seulement la biographie jdanovienne du leader communiste Ernst Thälmann (Kurt Maetzig, 1954-1955) ou restant à l’arrière-plan de La Femme et l’Étranger (Rainer Simon, 1985), racontant l’histoire d’un prisonnier de guerre allemand qui s’évade et rejoint la femme d’un compagnon de captivité. Bien que le film remporte l’Ours d’or du festival de Berlin-Ouest, sa diffusion demeure confidentielle.

Prélude espagnol

6En vérité, la DEFA se concentre sur les guerres perçues comme la continuation de la lutte antifasciste. C’est pourquoi elle accorde une importance toute particulière à la guerre d’Espagne. Ignorant les contradictions internes au camp républicain et valorisant les combattants communistes, elle présente la guerre d’Espagne comme le prélude à la Seconde Guerre mondiale. Elle aborde ce thème, en même temps d’ailleurs que le cinéma ouest-allemand qui conte dans Tant que tu vis (Harald Reinl, 1955) l’histoire d’une franquiste sauvant un aviateur de la Légion Condor. La DEFA choisit naturellement l’autre camp.

7En quatre ans, elle produit trois films sur la guerre d’Espagne qui obtiennent un succès notable, attirant chacun 1,3 million de spectateurs. Tout d'abord, J’ai soif (Karl Paryla, 1956) raconte l’amour en 1936 d’un paysan et d’une étudiante tuée lors d’un bombardement de chasseurs allemands ; le paysan rejoint les Brigades internationales, y rencontre des Allemands antinazis et réalise que leur ennemi est commun. Si le début impressionne – au pied d’un crucifix planté au milieu de champs arides, un paysan émiette entre ses doigts la terre desséchée, alors que retentit la supplique du Christ « J’ai soif » –, la suite souffre d’une interprétation minimaliste et de l’agencement maladroit de bandes d’actualités et de scènes en studio. Le scénariste est Walter Gorrisch (1909-1981), qui est successivement officier des Brigades internationales, interné en France, livré aux autorités nazies, incarcéré trois ans en pénitencier, envoyé sur le front de l’Est dans un bataillon disciplinaire dont il déserte pour incorporer l’Armée rouge. Après la guerre, il se consacre à l’écriture et plusieurs de ses livres sont portés à l’écran.

  • 5 Schenk (Ralf) (dir.), Regie: Frank Beyer, Berlin, Hentrich, 1995, p. 164-169.

8Ensuite, Où tu vas (Martin Hellberg, 1957) est fondé sur un roman qui devait être déjà adapté en 1949, mais le projet avait alors été abandonné, car les extérieurs devaient être tournés en Yougoslavie, ce qui n’était plus possible avec le schisme titiste. Ce film suit l’itinéraire d’un antifasciste allemand qui rejoint les républicains espagnols, suivi par une doctoresse suisse apolitique qui, par amour, se met au service des Brigades internationales. Après la victoire franquiste, il est emprisonné dans un camp et elle est expulsée vers son pays d’origine. C’est un film bâclé, qui soulève la polémique en raison d’une scène de bordel où la caméra s’attarde sur les cuisses et la poitrine d’une danseuse, ce qui scandalise de pudibonds apparatchiks. Enfin, Cinq Douilles (Frank Beyer, 1960) est une réussite indéniable qui met provisoirement un terme à la désaffection du public à l’égard des productions de la DEFA. Sur un autre scénario de Walter Gorrisch, c’est un film prenant et expressif. Il rassemble, autour du commissaire politique allemand Witting, cinq brigadistes de nationalités différentes (un Russe, un Français, un Espagnol, un Polonais et un Bulgare) chargés de couvrir le repli de leur bataillon. Mortellement blessé, Witting confie à ses compagnons un message pour le quartier général – message divisé en cinq morceaux et caché dans des douilles. Hormis le Français qui se fait abattre par l’ennemi au bord d’une fontaine, ils réussissent à remplir leur mission et apprennent le contenu du message : la solidarité internationale et la discipline révolutionnaire sont les garants de la survie et du succès. Ce film se réfère clairement au genre du western : images fortes, dialogues brefs, scènes d’action. Sa qualité réside dans la description des tensions physiques auxquelles sont soumis les brigadistes qui doivent non seulement échapper à leurs poursuivants franquistes, mais surmonter la canicule, la soif et la faim. Le difficile tournage en Bulgarie contribue à la crédibilité de l’histoire. Le réalisateur, Frank Beyer (1932-2006), fait du paysage aride et inhospitalier de la Sierra un véritable personnage. Il réussit à libérer les productions de la DEFA de la pesante esthétique du réalisme socialiste5. Le film remporte un large succès grâce aussi à l’interprétation des acteurs principaux (Erwin Geschonneck, Manfred Krug, Armin Mueller-Stahl). Ce n’est pas le cas d’une des dernières coproductions de la DEFA, Nous restons fidèles (Andrei Maljukov, 1989), qui croise les vies de six brigadistes entre 1936 et 1946 – un film qui a toutefois le mérite de montrer les brimades auxquelles sont soumis les combattants soviétiques de retour dans leur pays.

Bons et mauvais Allemands

9La majeure partie des films de guerre est-allemands concerne la dictature nazie. La DEFA réalise environ une centaine de films antifascistes, soit 15 % de la production totale. Outre les « films de ruines » de l’immédiat après-guerre, de nombreux longs métrages intègrent le second conflit mondial, comme Ceux qui ont aujourd’hui plus de 40 ans (Kurt Jung-Alsen, 1960) qui compare le destin de deux amis d’enfance, un fils d’ouvrier et un fils d’entrepreneur : pendant la Seconde Guerre mondiale, le premier fait partie d’un comité antifasciste, le second est un officier fidèle au régime hitlérien ; en 1960, ils se revoient lors de négociations commerciales : celui-là représente la RDA, celui-ci est secrétaire d’un ancien fonctionnaire nazi. Ce film est exemplaire de la dialectique antifasciste développée par la RDA, qui se définit comme le seul État allemand à avoir vraiment liquidé le passé nazi et établit un parallèle entre l’ennemi intérieur d’hier et l’ennemi extérieur présent.

10À l’instar de l’historiographie officielle, la DEFA présente le nazisme comme une émanation du capitalisme et les nazis comme une clique coupée du peuple qu’ils méprisent, trompent et oppressent. Évoquant rarement les buts politiques et racistes du régime hitlérien, les films est-allemands décrivent la guerre comme une entreprise capitaliste. Par ailleurs, ils privilégient le front de l’Est, ne montrant que l’armée soviétique, au point d’occulter presque le front occidental et les forces anglo-américaines, comme si l’URSS avait seule combattu et vaincu l’Allemagne nazie. À l’inverse du roman original se déroulant à l’Ouest, le film Les Aventures de Werner Holt (Joachim Kunert, 1965) situe l’action sur le front oriental, la DEFA arguant de ne pas disposer de matériel militaire américain.

  • 6  Cité par Christel Drawer, So viele Träume, Berlin, Vistas, 1996, p. 122.

11Malgré l’orthodoxie antifasciste, la production est-allemande contribue d’une manière significative à explorer le passé nazi. Le critique ouest-allemand Heinz Kersten estime même que « l’une des meilleures traditions de la DEFA est la confrontation permanente avec la Seconde Guerre mondiale » 6. Cette tradition s’affirme à partir de 1957, se maintient une vingtaine d’années et se manifeste notamment dans le traitement du génocide juif.

  • 7  Hake (Sabine), German National Cinema, Londres, Routledge, 2002, pp. 97 et 101.
  • 8  Raimund (Fritz) (dir.), Der geteilte Himmel, vol 2, Vienne, Filmarchiv Austria, 2001, p. 82-84.

12Grâce à diverses influences extérieures et au processus de déstalinisation, la DEFA commence, dans la seconde moitié des années cinquante, à réviser sa vision stéréotypée de l’histoire allemande. À l’image de réalisateurs polonais (Ils aimaient la vie, Andrzej Wajda, 1957 ; Eroica, Andrzej Munk, 1958) et soviétiques (Le Quarante et unième, Grigori Tchoukhraï, 1956 ; Quand passent les Cigognes, Mikhaïl Kalatozov, 1957), des cinéastes est-allemands reconsidèrent la Seconde Guerre mondiale, en insistant notamment sur le désenchantement de leur génération7. Ils cherchent aussi à riposter à la vague de longs métrages ouest-allemands qui déferle alors sur les écrans. En effet, la RFA produit, entre 1954 et 1959, une douzaine de films de guerre qui tend à réhabiliter la Wehrmacht.Adaptant le best-seller de Hans Helmut Kirst, la trilogie 08/15 (Paul May, 1954-1955) lance la tendance, amplifiée par les énormes succès de Canaris (Alfred Weidenmann, 1954) et du Général du Diable (Helmut Käutner, 1955), incarné par Curd Jürgens. Suivent L’Étoile d’Afrique (Alfred Weidenmann, 1956), Requins et petits poissons (Frank Wisbar, 1957), Taïga (Wolfgang Liebeneiner, 1958), U 47 – Capitaine Prien (Harald Reinl, 1958), Le Médecin de Stalingrad (Geza von Radvanyi, 1958), Chiens, voulez-vous vivre éternellement (Frank Wisbar, 1959)… Ces films visent à convaincre les Allemands de l’Ouest de la nécessité du réarmement, au moment de la création de la Bundeswehr et de son intégration dans l’OTAN. Ils associent la campagne de Russie aux souffrances des soldats et aux exactions de l’Armée rouge, afin de souligner que l’URSS est l’ennemie mortelle de l’Allemagne8. Par contre, les deux films relatant l’attentat du comte Stauffenberg contre Hitler (C’est arrivé le 20 juillet, Georg Wilhelm Pabst, 1955 ; Le 20 juillet, Falk Harnack, 1956) passent inaperçus. Cette vague ouest-allemande s’achève avec Le Pont (Bernhard Wicki, 1959) – œuvre pacifiste sur de jeunes endoctrinés tués lors d’une opération inutile.

13À l’instar d’autres cinématographies d’Europe de l’Est, qui profitent du mouvement de déstalinisation pour s’initier à de nouvelles problématiques et esthétiques, la production est-allemande développe une introspection rigoureuse qui s’impose avec Dupé jusqu’au Jugement dernier (Kurt Jung-Alsen, 1957). Inspiré de la nouvelle Camarades de Franz Fühmann (1922-1984), qui fut SA dans sa jeunesse puis prisonnier de guerre en URSS, ce film est l’un des plus convaincants tournés par la DEFA durant ces années de dégel. En juin 1941, trois sous-officiers, stationnés près de la frontière lituanienne, tuent accidentellement la fille de leur capitaine. L’un des soldats se confie à son père, un général SS qui sait comment régler l’affaire. Le jour de l’attaque hitlérienne contre la Russie, il fait « découvrir » le cadavre de la jeune fille et accuse les Soviétiques du crime. En représailles, le capitaine éploré fait exécuter des otages, mais la vérité lui est révélée par l’un des soldats qui est abattu par un complice.

14Dans un style réaliste et laconique, le réalisateur développe une réflexion sur la perversion des concepts de camaraderie et de communauté, en montrant que la culpabilité de quelques soldats est inséparable de la responsabilité du peuple allemand. D’abord comédien en Autriche et en Allemagne, Kurt Jung-Alsen (1915-1976) a, lui aussi, été soldat et prisonnier de guerre. De retour de captivité, il dirige des théâtres, avant de passer en 1954 derrière la caméra. Tournant dix films pour la DEFA, il se consacre ensuite à la télévision. Il réalise, avec Dupé jusqu’au Jugement dernier, son film le plus exigeant qui est souvent comparé à Ils aimaient la vie ; tous deux sont d’ailleurs sélectionnés au festival de Cannes en 1957, ce qui constitue une première pour la DEFA. Mais, si le film de Wajda obtient le prix spécial du Jury, l’œuvre de Jung-Alsen est seulement projetée hors compétition, sur insistance du gouvernement de Bonn qui revendique d’être le seul représentant allemand.

  • 9  Cité par Horst Knietzscht, Film gestern und heute. Leipzig, Urania-Verlag, 1967, p. 250.

15Le film est cependant vendu à une dizaine de pays dont la Grande-Bretagne. Le Times de Londres fait l’éloge de cette « allégorie concise et forte sur l’armée allemande » et d’une mise en scène « remarquable, rigoureuse, dotée d’une âpre poésie » 9. Malgré cette reconnaissance internationale que couronne un succès public (1,5 million de spectateurs en RDA), le film suscite les préventions de bureaucrates communistes qui lui reprochent non seulement d’opérer une distinction spécieuse entre la Wehrmacht et la SS, mais aussi de risquer de « renforcer certaines tendances pacifistes » au sein de la population est-allemande, alors que le régime met en avant l’engagement de la RDA au sein du Pacte de Varsovie.

16Ce film demeure une rareté dans la production de la DEFA, puisque d’autres projets thématisant la psychologie des soldats en guerre sont abandonnés. C’est en particulier le cas de La Maison en feu. Le scénario s’inspire du roman Les heures des yeux morts publié en 1957 par Harry Thürk (1927-2005), qui participe aux ultimes combats de la guerre. Bien que le ministère est-allemand de la Culture dénonce son « objectivisme » et son « style américain », le livre du « Konsalik de l’Est » remporte un large succès. Dès 1958, Herbert Ballmann envisage de le porter à l’écran, car il recoupe sa propre biographie : il est incorporé à dix-huit ans et passe quatre ans en captivité. Il estime rétrospectivement que c’était le sujet auquel il a été le plus attaché. L’histoire se déroule durant l’hiver 1944 en Prusse orientale où la jeune Maria cache un officier russe évadé, en toute connaissance d’un parachutiste allemand qui ne les dénonce pas. Quand la zone passe du côté soviétique, l’Allemand abat son supérieur qui veut détruire la ferme de Maria. Le parachutiste se fait tuer par ses compatriotes et l’officier russe meurt également.

  • 10  Cité par Ralf Schenk, Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg, Berlin, Henschel, 1994, p. 123-12 (...)

17Mais Ballmann ne peut mener à terme ce projet, car il en est déchargé à l’été 1959 par la direction du studio. Déçu de ne pouvoir faire le « un film-clef » pour les jeunes de sa génération, il quitte en novembre 1959 la RDA, d’autant qu’il craint d’être empêché de voir sa femme, la comédienne Gisela Uhlen engagée par un théâtre de Berlin-Ouest, où lui-même fait ensuite carrière comme producteur. La DEFA confie alors à Carl Balhaus (1905-1968) le projet assorti de substantielles transformations : la figure de l’officier soviétique est renforcée et le parachutiste allemand doit volontairement passer à l’ennemi. Le tournage commence en novembre 1959, mais il est interrompu trois mois plus tard, bien que la moitié du film soit déjà tournée. La représentation des deux personnages centraux continue de poser un problème idéologique. Malgré l’introduction de changements supplémentaires et l’appel lancé aux autorités culturelles par l’actrice principale, Inge Keller, la DEFA abandonne un projet qualifié de « particulièrement raté » ; la pellicule est considérée comme détruite. Si elle témoigne de la sorte « d’un manque de courage à l’égard des problèmes de la jeunesse élevée à l’époque du fascisme » 10, elle manifeste par contre une constance envers le génocide juif, ce qui lui est rarement reconnu. Elle a en effet eu le mérite de s’intéresser très tôt au sort des Juifs sous le IIIe Reich, bien avant le cinéma de RFA.

L’étoile de Jacob

  • 11  Pendant longtemps, il n’y a que deux films « ouest-allemands » (produits avant la partition du pay (...)

18En même temps qu’il suspend le tournage de La Maison en feu, le studio de RDA produit Étoiles (Konrad Wolf, 1959), le premier film de fiction allemand entièrement consacré à l’extermination des Juifs. Il devance de vingt ans la série américaine Holocaust qui, en 1979, émeut 20 millions d’Allemands de l’Ouest 11. Le scénario est rédigé par l’écrivain juif bulgare Angel Wagenstein, qui fut un partisan sauvé in extremis de la peine de mort par l’arrivée de l’Armée rouge. Il conte la déportation vers Auschwitz en 1943 de Juifs grecs qui font étape dans une petite ville bulgare, où est stationné le sous-officier allemand Walter que la guerre a transformé en nihiliste. Celui-ci s’éprend de l’enseignante juive Ruth. À travers cet amour, l’ancien étudiant en art, qui voulait accomplir son devoir patriotique en tant que soldat, commence à évoluer. Il s’oppose à son supérieur et ami Kurt, un militaire arrogant et brutal. Ne pouvant empêcher la déportation de Ruth vers les camps de la mort, il décide de rejoindre les résistants bulgares.

19Étoiles est remarquable à plus d’un titre. C’est un film poétique, symbolique et pénétrant qui s’éloigne de l’habituelle orthodoxie antifasciste. Konrad Wolf décrit Walter de manière nuancée, avec ses doutes et ses hésitations. Alors que le ministère est-allemand de la Culture redoutait un mélodrame sentimental, le cinéaste engage une réflexion profonde sur les dangers menaçant une société et la nécessité impérieuse de les combattre. De son côté, le gouvernement de Sofia n’apprécie guère que soit brisé le tabou de la collaboration bulgare. Ces critiques se taisent après que le film a attiré 1,7 million de spectateurs et obtenu en 1959 le Prix spécial du jury à Cannes, mais en tant que production bulgare en raison des pressions exercées par la République fédérale.

  • 12 Berghahn (Daniela), Hollywood behind the Wall, Manchester, MUP, 2005, p. 87.

20Comme déjà le premier film de la DEFA, Les Assassins sont parmi nous (Wolfgang Staudte, 1946), Étoiles évoque les crimes de la Wehrmacht, 35 ans avant une exposition controversée en Allemagne. Le film replace le génocide juif au centre de la barbarie hitlérienne, ce qui le distingue de la doctrine marxiste classique, qui interprète le nazisme comme une forme extrême du capitalisme et l’antisémitisme comme une manœuvre destinée à détourner l’énergie des masses. La lutte des races ne pouvant supplanter la lutte des classes, la RDA établit une hiérarchie officielle des victimes du fascisme : les combattants politiques sont valorisés, alors que les persécutés raciaux ou religieux sont marginalisés ; les Juifs n’occupent que la douzième position 12.

  • 13 Fritz (Raimund) (dir.), Der geteilte Himmel, op. cit., p. 86-87.

21Minimisant, elle aussi, la spécificité du phénomène hitlérien, la DEFA inscrit l’Holocauste dans la logique inhumaine du nazisme. Elle insiste bien davantage sur son anticommunisme viscéral que sur son racisme 13. Cette perspective est notamment développée dans Nu parmi les loups (Frank Beyer, 1963), qui est toutefois le premier film de fiction sur un camp de concentration où est caché un enfant. Le film héroïse le combat des déportés communistes qui sont nettement identifiés, alors que les Juifs sont présentés comme des victimes anonymes. L’action a lieu à Buchenwald, où le scénariste Bruno Apitz a lui-même été interné huit ans. Ce camp fait figure de principal mémorial de la RDA, en raison, d’une part, de l’exécution du leader communiste Ernst Thälmann et, d’autre part, de la forte présence de communistes censés avoir seuls libérés Buchenwald, comme le montre le film, en omettant de mentionner l’arrivée imminente des forces américaines. Mais le réalisateur se charge lui-même de réviser le mythe de la glorification de la résistance communiste, en faisant de Jacob le Menteur (1975) le véritable héros de la tragédie juive. Ce chef-d’œuvre, sur la déportation d’un ghetto d’Europe orientale, conjugue intensité émotionnelle et message humaniste, ce qui explique sans doute qu’il soit la seule production de la DEFA jamais sélectionnée aux Oscars.

Nouvelle vague est-allemande

  • 14 Poss (Ingrid) et Warnecke Peter (dir.), Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, Berlin, Ch. Links (...)

22La même exigence morale et artistique habite Gerhard Klein (1920-1970) quand il dissèque, dans L’Affaire Gleiwitz (1961), la machination ourdie par les nazis pour déclencher les hostilités contre la Pologne. Ce film rigoureux s’inscrit dans le mouvement de renouveau esthétique qui régénère alors toutes les cinématographies européennes, de l’école polonaise au free cinema en passant par la Nouvelle Vague. C’est la minutieuse reconstitution d’un forfait fondé sur les interrogatoires du principal instigateur : guidés par l’officier du Service de sécurité Naujocks, qui y vit tranquillement. À l’aide d’images symétriques destinées « à transmettre au public une image froide de ces engrenages », Klein, qui fut un résistant communiste arrêté à deux reprises par la police nazie et un soldat capturé par l’armée britannique, s’attache à faire une description clinique du système hitlérien de manipulation. Bien qu’il se réfère à 1939, le message du film revêt une signification contemporaine, en soulignant la nécessité de la vigilance. Il songe à la guerre froide qu’un incident est susceptible de rendre chaude. Or, la sortie du film intervient justement lors d’un tel événement, la construction du Mur de Berlin. Cette malheureuse concordance le condamne à la confidentialité, car les rapprochements historiques semblent trop évidents. En outre, la vision austère de Klein est perçue par le Parti comme « une esthétisation du fascisme » 14. Le réalisateur présente tout de même son œuvre en 1963 à Hambourg, mais il est écœuré de constater que la salle est remplie d’anciens SS dont Naujocks.

23Un autre film de la période traite, lui, de la fin de la guerre : dans Archives secrètes sur l’Elbe (Kurt Jung-Alsen, 1963), un officier SS négocie avec les services de renseignement américains la remise du fichier des agents de la Gestapo opérant dans toute l’Europe, mais un major soviétique, aidé par des résistants allemands, s’en empare et le transporte en URSS. C’est une histoire édifiante sans grand intérêt historique ou cinématographique, comme La foudre gelée (Janos Veiczi, 1967), pesante démonstration relative à un savant qui participe à la construction à Peenemünde des V1 et V2, avant de se rallier au combat antifasciste. Par contre, Enfants de roi (Frank Beyer, 1962) se caractérise par un souci de recherche formelle, par l’utilisation d’une composition calligraphique, de cadrages sophistiqués et d’effets de lumières pour décrire la mise à l’épreuve d’un grand amour et l’amitié virile d’un communiste et d’un SA qui, ensemble, rallient les lignes soviétiques.

24C’est aussi durant la brève phase de relative libéralisation que connaît la RDA après l’érection du Mur qu’est tourné le principal film de guerre est-allemand. Il s’agit des Aventures de Werner Holt (Joachim Kunert, 1965), qui entreprend une réévaluation de la période de la guerre, comme l’avait vainement tentée La Maison en feu. C’est le film qu’attendait toute une génération et c’est la réplique est-allemande au Pont. Il remporte un succès phénoménal puisqu’il se classe au premier rang du box office, avec 2,3 millions d’entrées. Il correspond à une nouvelle approche de la DEFA qui cherche à convaincre la jeunesse de la justesse de la lutte antifasciste, dans le double but de réaffirmer la légitimité de la RDA et de susciter son adhésion à « l’État des ouvriers et paysans ». Rompant avec les fresques staliniennes désincarnées, le studio est-allemand privilégie désormais l’individualisation des personnages, susceptible de favoriser les processus d’identification.

25Inspiré du roman éponyme de Dieter Noll, le film retrace le parcours personnel du jeune bourgeois Holt, qui a pour ami d’enfance Gilbert Wolzow, un fils d’officier : à la fin de la guerre, ils sont chargés de défendre une position face aux troupes soviétiques ; Holt se remémore les principales expériences de sa vie, notamment son engagement dans l’armée et la rencontre avec la mort. Renonçant à « l’éthique guerrière », il s’humanise, aidant ainsi une partisane slovaque à fuir. Quand Wolzow exécute un jeune déserteur, Holt s’empare d’une mitrailleuse et décime des SS fanatisés. Finalement, il quitte son poste, rentrant à la maison pour retrouver celle qu’il aime. Ce film marque une triple rupture dans la représentation officielle de l’histoire : le héros est issu de la bourgeoisie, il ne se convertit pas à la fin au communisme, il ne se range pas non plus du côté soviétique. Il offre en somme une vision différenciée de la guerre et explore finement les motivations et les réactions des Allemands face au conflit.

26Trois ans plus tard, Konrad Wolf entreprend une démarche similaire, mais en présentant cette fois le point de vue d’un Allemand combattant au sein de l’Armée rouge. J’avais dix-neuf ans (1968) est en grande partie un récit autobiographique. Comme Gregor Hacker, le personnage principal du film, le réalisateur a quitté l’Allemagne nazie pour se réfugier en URSS dont il a acquis la nationalité. En avril 1945, Hacker-Wolf revient au pays natal sous l’uniforme soviétique. Il tient un journal de la bataille de Berlin, du 16 avril au 2 mai 1945. Sa mission consiste à convaincre les soldats allemands de renoncer au combat. Gregor rencontre chaque jour des Allemands différents, certains optimistes, d’autres désespérés ou troublés, des fanatiques, des suivistes. Après que son ami Sascha a été tué lors d’une ultime escarmouche, il se décide à rester en Allemagne pour y bâtir une meilleure société.

  • 15 Film und Fernsehen, juillet-septembre 1977, p. 285.

27Le film s’impose par son authenticité que renforce une construction dramatique éclatée, correspondant à une réalité historique et subjective composée de moments tragiques, comiques, absurdes. Wolf s’efforce de détruire la légende de la libération véhiculée par l’historiographie officielle, en refusant d’idéaliser la rencontre entre Allemands et Soviétiques et en n’hésitant pas à faire allusion aux viols massifs pratiqués par les soldats de l’Armée rouge. Wolf porte témoignage sur une époque qui tend à s’estomper dans les mémoires. Il veut ainsi engager un dialogue avec le passé, afin d’inculquer une conscience historique aux jeunes générations en leur expliquant ce que 1945 signifie. C’est en retraçant la trajectoire morale et psychologique d’un individu, doté en outre d’une double identité (allemande et soviétique), que Wolf cherche à donner un sens à l’histoire nationale. Il semble que la méthode recueille l’assentiment des Allemands de l’Est puisqu’ils sont plus de 2,5 millions à voir le film la première année, ce qui le place en deuxième position juste derrière un film d’Indiens. J’avais dix-neuf ans se transforme en phénomène de société, d’autant que les écoliers sont obligés d’assister à sa projection. Mais cette « contrainte mémorielle » entraîne peu à peu son rejet, ce que Konrad Wolf pressent peut-être lui-même puisqu’il est convaincu que « chaque génération cherche son propre accès au passé » 15.

28Un autre film devait au même moment enrichir le débat sur l’attitude des Allemands à l’égard du nazisme. Mais Les Russes arrivent (Heiner Carow, 1968) est interdit, car il est accusé de « psychologiser le fascisme », en choisissant pour héros un jeune hitlérien dont l’évolution ne le conduit pas à l’antifascisme mais au bord de la folie. La monteuse du film ayant réussi à en sauver une copie, le film est finalement montré vingt ans plus tard.

L’aventure de la guerre

29Si la DEFA poursuit dans la veine de la personnalisation, elle cherche cependant à séduire le public – de moins en moins nombreux et de plus en plus jeune –, en recourant davantage au divertissement. C’est le temps des comédies musicales, des westerns, du 70 mm, de la couleur. Le film de guerre n’échappe pas à cette tendance. Ainsi, Mon Année Zéro (Joachim Hasler, 1970) est présenté comme « une aventure excitante entre les fronts ». Ce film est du reste réalisé par Joachim Hasler (1929-1995), un spécialiste du film de genre. Produit pour célébrer le 25e anniversaire de la fin de la guerre, il bénéficie du concours des studios moscovites et des unités soviétiques stationnées en RDA. Il raconte, à la première personne du singulier, comment un soldat allemand, d’origine ouvrière, survit au désamorçage d’une bombe ordonné par un supérieur méprisant (interprété au demeurant par le metteur en scène Kurt Jung-Alsen). Envoyé en éclairage, il est fait prisonnier par l’Armée rouge. Les Russes le persuadent que le meilleur moyen « de terminer la guerre au plus vite » consiste à enlever un officier allemand, afin d’obtenir des informations. Avec deux militaires soviétiques, avec lesquels il finit par sympathiser, il mène à bien la mission émaillée de multiples péripéties. Combinant action et comédie, le film remporte un large succès populaire, car il cherche à montrer la guerre d’une manière palpitante et drôle. En outre, le « héros malgré lui » est incarné par Manfred Krug, une sorte de Belmondo socialiste qui est une véritable idole en RDA.

30Sur un mode plus sérieux, Konrad Wolf traite d’un thème identique dans Maman, je suis en vie (1977) : quatre prisonniers de guerre allemands décident d’endosser l’uniforme russe pour, eux aussi, accélérer la fin des hostilités. Vus par leurs camarades comme des traîtres et par les soldats soviétiques de manière suspecte ou indifférente, ils sont envoyés en mission derrière les lignes allemandes, mais hésitent à tirer sur leurs compatriotes, ce qui coûte la vie à leur guide soviétique. Abstraction faite d’une romance superflue et d’épisodes invraisemblables, c’est une réflexion aiguë sur l’engagement moral et l’identité nationale. Comme les autres œuvres de Wolf, ce film sincère délivre un message clair : le seul chemin historiquement vrai est celui de la résistance antifasciste – un message entendu par 1,4 million de spectateurs : c’est le succès de l’année ! Le thème du déserteur est repris dans Je veux vous voir (Janos Veiczi, 1978). Bien qu’inspiré d’une histoire vraie, c’est un film de propagande peu convaincant qui s’inscrit dans le genre des films de partisans largement répandu dans les démocraties populaires : en 1941, le soldat Fritz Schmenkel rejoint les partisans soviétiques ; lors d’une mission de renseignement, il est capturé par les nazis qui l’exécutent ; il est fait héros de l’URSS à titre posthume.

31Comme Konrad Wolf, d’autres réalisateurs de la DEFA tentent aussi de remettre en cause certains clichés antifascistes diffusés par l’idéologie dominante. Horst Brandt reconnaît, dans KLK à PTX (1971), l’existence d’une résistance bourgeoise. Ralf Kirsten montre, dans Je t’oblige à vivre (1978), un membre du parti nazi qui se sacrifie pour empêcher son fils de s’engager dans les Waffen SS. Günther Rücker et Günter Reisch soulignent que La Fiancée (1980) agit davantage par inclination amoureuse que par conviction politique. Ulrich Weiss ose même prétendre, dans Ton Frère inconnu (1982), qu’un résistant communiste peut être poussé à trahir.

32Qu’il traite de la guerre des paysans, de l’Espagne ou de la Seconde Guerre mondiale, le cinéma de RDA ne cesse en fait de dresser un parallèle avec la guerre froide, encore plus quand il évoque les conflits contemporains,choisissant au demeurant plutôt la guerre d’Indochine que celle du Viêt-Nam. Dans L’Escadrille Chauve-Souris (Erich Engel, 1958) des mercenaires américains, commandés par un général sans scrupules, secondent les efforts français. Se révoltant contre l’oppression colonialiste, un pilote américain sauve une interprète vietnamienne accusée d’espionnage ; ensemble, ils s’enfuient chez le Viêt-minh. Plus que par un sujet convenu, le film, presque entièrement tourné en studio, se distingue par des dialogues laconiques, la photographie contrastée et la mise en scène soignée d’un réalisateur expérimenté qui avait monté les premières pièces de Brecht. Cette qualité formelle explique sans doute que le film attire près de deux millions de spectateurs. Trente ans plus tard, la DEFA coproduit avec le Viêt-Nam un film superficiel, Le Temps de la Jungle (Jörg Foth et Tran Vu, 1988), qui s’inspire des souvenirs de légionnaires : un jeune soldat de la Wehrmacht déserte et rejoint en Afrique la Légion étrangère. Stationné en Indochine, il passe en 1949 du côté vietnamien où il dirige d’abord un groupe de légionnaires allemands, avant de décider de retourner en Allemagne de l’Est. Ce film continue de seriner l’antienne antifasciste et de dresser des parallèles entre le passé et le présent, l’Asie et l’Europe. Mais ce message apparaît déconnecté des réalités, au moment où l’Union soviétique est embourbée en Afghanistan, où Gorbatchev engage des réformes radicales, où la population est-allemande commence à manifester son mécontentement. La guerre froide s’apprête à se terminer là où elle a commencé, comme le documente la DEFA.

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Notes

1  Wilkening (Albert), Baumert (Heinz) et Lippert (Klaus) (dir.), Kleine Enzyklopädie Film, Leipzig, VEB Bibliographisches Institut, 1966, p. 828.

2 Allan (Sean) et Sandford (John) (dir.), DEFA. East German Cinema 1946-1992, Londres, Berghahn, 1999, p. 75-76.

3  Mückenberger (Christiane) et Jordan (Günter), « Sie sehen selbst, Sie hören selbst… »Die DEFA von ihren Anfängen bis 1949, Marburg, Hitzeroth, 1994, p. 138-141.

4 Heymann (Stefan), «Von allen Kunstarten die Wichtigste… », Berlin, Neuer Weg, 1950, n° 10.

5 Schenk (Ralf) (dir.), Regie: Frank Beyer, Berlin, Hentrich, 1995, p. 164-169.

6  Cité par Christel Drawer, So viele Träume, Berlin, Vistas, 1996, p. 122.

7  Hake (Sabine), German National Cinema, Londres, Routledge, 2002, pp. 97 et 101.

8  Raimund (Fritz) (dir.), Der geteilte Himmel, vol 2, Vienne, Filmarchiv Austria, 2001, p. 82-84.

9  Cité par Horst Knietzscht, Film gestern und heute. Leipzig, Urania-Verlag, 1967, p. 250.

10  Cité par Ralf Schenk, Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg, Berlin, Henschel, 1994, p. 123-124.

11  Pendant longtemps, il n’y a que deux films « ouest-allemands » (produits avant la partition du pays) qui abordent la Shoah : d’une part, La route est longue (Herbert Fredersdorf et Marek Golstein, 1947) qui raconte l’histoire d’une famille juive de Varsovie, depuis sa déportation jusqu’à son émigration en Palestine ; d’autre part, Morituri (Eugen York, 1948) sur des déportés juifs qui s’évadent et se réfugient dans une forêt.

12 Berghahn (Daniela), Hollywood behind the Wall, Manchester, MUP, 2005, p. 87.

13 Fritz (Raimund) (dir.), Der geteilte Himmel, op. cit., p. 86-87.

14 Poss (Ingrid) et Warnecke Peter (dir.), Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, Berlin, Ch. Links Verlag, 2006, p. 168-169.

15 Film und Fernsehen, juillet-septembre 1977, p. 285.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cyril Buffet, « Les guerres de la DEFA  », Revue historique des armées, 252 | 2008, 54-64.

Référence électronique

Cyril Buffet, « Les guerres de la DEFA  », Revue historique des armées [En ligne], 252 | 2008, mis en ligne le 07 août 2008, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://rha.revues.org/3552

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Auteur

Cyril Buffet

Historien, spécialiste de l’Allemagne, il est notamment l’auteur de : Défunte DEFA. Histoire de l’autre cinéma allemand, Paris, Corlet/7e Art, 2007, 359 pages

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Droits d’auteur

Revue historique des armées

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